Студијата за производство на плочи коишто ја демократизираа клупската музика

Направи сам: два збора коишто се проткајуваат во музичките супкултури уште од експлозијата на панкот во 1970-тите години. Од тоа не е исклучок ниту електронската денс музика. Различните истории на нејзините бројни поджанрови содржат една заедничка нишка во демократизацијата на средствата за производство, издавање и дистрибуција на музика со помош на новата технологија. Во Германија, во 1995 година, филозофијата и етосот на „направи сам“ концептот претставувал поттик за двајца Берлинци да отворат сопствено студио за режење плочи и мастеринг, наречено Dubplates & Mastering. Истото може да се каже и за тројцата голобради момчиња познати под името R.A.N.D. Muzik, коишто одлучиле да се испробаат во режење и производство на плочи во нивниот роден град, Лајпциг.

Во овој случај, „направи сам“ не се однесува на дилетантизам, туку на стекнување и дистрибуција на професионални алатки кои се потребни за да се воздигне новата андерграунд сцена. Во таа смисла, оние коишто биле вклучени биле принудени да дејствуваат, затоа што мастерингот и режењето плочи сѐ уште претставувало главна работа на големите дискографски куќи и на нивните придружни студија за режење, коишто не ги задоволувале посебните потреби на хаус и техно музиката. Во САД, некои од најплатените независни мастеринг инженери се развиле, од обични техничари, во ѕвезди по сопствена заслуга и самото нивно име на плочата можело да ја зголеми продажбата. Такви личности сѐ уште се немале појавено во Германија, но сцената била подготвена за амбициозните претприемачи да ја променат ситуацијата. Подемот на дигиталната опрема во 1980-тите години ја подобрила пристапноста на аналогната опрема за музичка продукција и, наскоро потоа, цедето ги намалило цените на машините за режење и за производство на плочи. Сепак, титаните на мејнстрим музичката индустрија сѐ уште ја сметале плочата за медиум во изумирање.

Се разбира, денес работите делуваат многу поразлично, откако добро документираната винил ренесанса ја зголеми побарувачката за плочи. Експанзијата го зголеми притисокот врз постоjната инфраструктура на индустријата, особено фабриките за производство на плочи, коишто е потешко и поскапо да се отворат отколку студијата за мастеринг. Последиците од тоа постепено извршија влијание и врз андерграунд денс музиката, каде што голем број конкуренти на Dubplates & Mastering влегоа на пазарот, па R.A.N.D. остана една од ретките фабрики коишто соработуваат со сѐ поголем број дискографски куќи. Отворањето на D&M во 1995 година и R.A.N.D. во 1997 година претставувало важен чекор на германската техно заедница во преземањето на целосната контрола врз целокупниот процес на производство на плочи и тоа ги поставило темелите за независната и високо специјализирана индустрија којашто во моментов постои.

Прв дел: Dubplates & Mastering

Денес, мастерингот на денс албумите, пред тие да излезат, e вообичаен во текот на нивното создавање, но тоа не било така отсекогаш. Процесот вклучува балансирање на фреквенциите на композицијата (бас, средни и високи тонови) со цел да се постигне најдобриот можен звук на различни формати, па така инженерот е задолжен да осигура дека баланост на звуците нема да биде причина албумот да „прескокнува“ или да звучи дисторзирано кога ќе се пушти на плоча. Додека германските денс музичари во раните 1990-ти години не биле свесни или не се интересирале за можностите на мастерингот, денес голем број студија се специјализирани да работат исклучиво со клупски жанрови и тие самите се во сопственост на сегашни или поранешни продуценти. Некои од нив – како Dubplates & Mastering, Man Made Mastering и Scape Mastering – нудат и услуги за режење, што значи дека користат машина наречена „струг“, со која се реже музиката на оригиналниот диск, којшто потоа се умножува во фабриката за плочи.

Иако можеби звучи како техничка процедура, оптимизирањето на композициите може да претставува и креативен потфат, којшто наложува носење уметнички одлуки. Сепак, во Германија, во средината на 1990-тите години, на тоа не се гледало така. „Тогаш речиси и да не постоеше свесност за клучната важност и потенцијалот на плочата изрежена во Германија, барем не на техно сцената“, објаснува Марк Ернестус (Mark Ernestus), косопственикот на Dubplates & Mastering, додека пиевме чај во неговото студио. Помеѓу 1989 и 1995 година, компанијата била дом на првата инкарнација на сега познатата продавница за плочи, Hard Wax, чиј основач е Ернестус. „Во САД и Велика Британија веќе имаше легенди на мастерингот и режењето – истото важеше и за клупската музика – додека во Германија тоа се сметаше за работа на инженерот и се нарекуваше „трансфер“ од еден медиум на друг, без да се посвети внимание на креативните процеси. Секогаш си замислувавме стари лица во сиви лабораториски мантили како го работат тоа.“ Инженерите ги користеле зборовите „мастеринг“ и „режење“ наизменично, за да опишат два многу различни чекори: првиот се однесува на процесот на прилагодување и оптимизирање на фреквенциите, нивото на гласност и стерео-сликата на траката, додека вториот го опишува чинот на правењето на првичната „мастер“ копија, која се праќа на умножување во фабриката за винили. Бидејќи сево ова се одвивало во сериозниот и мошне конзервативен дух на германското инженерство, строгите стандарди на индустријата – особено во однос на нивоата – уште повеќе ги ограничиле можностите за задоволување на потребите на клупската музика.

„Целиот пристап беше многу различен,“ се согласува Кристоф Гроте-Беверборг (Christoph Grote-Beverborg, познат и како CGB-1), којшто се придружил на Dubplates & Mastering во 1996 година, потоа станал и нејзин сопственик, откако Ернестус и Мориц фон Освалд (Moritz von Oswald) ги продадале нивните акции во 2001 година. „Инженерите си се шетаа во бели работнички мантили со нивните имиња закачени на нив.“

D&М, не само што ја трансформирале работната атмосфера во студијата за мастеринг, туку и самиот процес на мастерингот и режењето. Додека вниманието на инженерите во големите дискографски куќи било главно насочено врз техничкиот аспект, со кој се гарантирало дека албумот може физички да се изреже на винил, без да звучи дисторизирано, момците од D&М го приспособиле нивниот пристап на жанрот којшто не ѝ бил непознат на старата гарда – електронската клупска музика – со што го зголемиле неговото влијание. Традиционалните методи на мастерингот главно се фокусирале врз техничките третмани, коишто се занимавале со барањата на винилот како медиум и работата на стругот, затоа што некои фреквенции не можат да се изрежат на плочата, без притоа да резултираат со скокање на иглата.

Имајќи го тоа предвид, повеќето стругови биле прилагодени на барањата на рок, поп и класичната музика и опремени со огромен простор наменет за потенцијалните нивоа на режење. Според Гроте-Бевеборг, ова, со тек на време, станало корисно за различните потреби на клупската музика и прилагодените мастеринг методи, затоа што целта е музиката да се изреже на начин на кој ќе може да се пушта гласно, без притоа да се наштети квалитетот на звукот.

Струговите биле екстремно скапи во 1970-тите и 1980-тите години. Neumann VMS70, машината којашто сѐ уште се наоѓа во Dubplates & Mastering, чинела 320.000 германски марки, што било еквивалентно на две семејни куќи. Превисоката цена ги спречувала почетниците да влезат на пазарот и да се спротивстават на доминацијата на големите дискографски куќи. На пример, Гроте-Бевеборг го спомнува Френк Фаријан (Frank Farian), продуцентот на Boney M и Milli Vanilli, како еден од ретките независни продуценти којшто поседувал VMS80, надграден и уште поскап модел на стругот Neumann. Секогаш кога правел финален микс на некоја нова песна, тој си режел една пробна плоча за себе, за да провери како таа ќе звучи на винил. Откако ќе се задоволел од резултатот, јa праќал плочата на режење и умножување во неговата дискографска куќа.

Гроте-Бевеборг истакнува дека демократизацијата на правењето музика, овозможена од подемот на MIDI технологијата, ја променила индустријата. „Во средината на 1970-тите години, панк, индустријал и њу вејв бендовите како Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire немале пари за мастеринг, што и не било толку битно. Плочите им биле лоу-фај, а тоа било дел од целата нивна естетика и филозофија. На крајот од краиштата, не се работело за „функционална музика“, вели тој, мислејќи на идејата за функционалност на клупскиот звучен систем.

Диското била првата музика којашто била „функционална“ во таа смисла, а сепак, поголемиот дел од диско албумите во 1970-тите години – особено во Америка – се продуцирале во големи студија од страна на искусни професионалци со длабоки познавања за винилот како медиум. Затоа, не е изненадување што првaта 12-инчна плоча била диско албум, бидејќи новиот формат бил пократкотраен во споредба со стандардните албуми. Ова им овозможило на инженерите да режат музика на повисоки нивоа, што значи дека резовите биле пошироки. Сето тоа ги направило 12-инчните плочи совршени за пуштање во клуб. „Кога продуцентите, коишто работеа од дома, започнаа да прават денс музика, нивните песни требаше да ги исполнат барањата на гласните, клупски звучни системи, и токму тоа беше моментот кога работите навистина се променија. Меѓутоа, Германија малку доцна се приклучи во играта“, вели Гроте-Бевеборг.

„Во средината на 1990-тите години, во заедницата на електронската музика во Германија се водеше дебата за потребата да се посвети поголемо внимание на креативните можности на мастерингот и да се стекнат вештини за самостојна работа,“ вели Енди Мелвиг (Andy Mellwig), членот на неодамна реоформеното експериментално, даб техно дуо, Porter Ricks. Мелвиг станал првиот вработен во Dubplates & Mastering, откако работел како звучен дизајнер во Дортмунд и издал соло албум под капатa на дискографската куќа на фон Освалд, Imbalance Recordings.

Последниот поттик да преземе нешто се случил на едно патување во Детроит, објаснува Ернестус. Посетата на студиото за мастеринг и режење на сега починатиот Рон Марфи (Ron Murphy), National Sound System, за него претставувал огромен пресврт. Марфи стекнал меѓународна слава со тоа што имал клучна улога во оформувањето на звукот на техното во Детроит. Тој ги научил идните пионери на жанрот – Хуан Аткинс, Дерик Меј и Кевин Саундерсон – како да добиваат поквалитетни финални миксови на нивните необработени нумери и потоа им правел мастеринг и ги режел на начин на кој го добивале својот полн сјај.

Со тек на време, National Sound Corporation станал синоним за детроитскиот хаус и техно звук, а кратенката „NSC“, изгравирана на плочите, станала потврда за квалитет што со себе носел една митска аура, која истовремено била и обожавана и фетишизирана. Па така, кога Ернестус тргнал на „аџилак“ во Детроит во 1991 година, со мисија да купи плочи од локалните дискографски куќи, коишто потоа сакал да ги продава во Hard Wax, Мајк Бенкс (Mike Banks) од Underground Resistance го однел кај Марфи.

„Тоа беше навистина просветлувачко искуство“, си припомнува Ернестус. „Ми остави голем впечаток; одеднаш, целиот процес стана опиплив. Ги имате NSC со стругот Scully, дизајниран во 1936 година и практичниот пристап на Рон, а тука е и Archer Record Pressing во центарот на градот. Ќе отидете до NSC и ќе му ја дадете DAT касетата со вашите песни на Рон. Тој ќе ги преслушаше на неговите дотраени звучници, ќе ве испцуеше поради работите што сте ги пропуштиле во миксот, ќе ги поправеше и ќе ги изрежеше. Потоа ќе ги пратеше „мастер“ копиите во одделот за галванизација, од каде што металните негативи се испраќаа во Archer и, по само неколу денови, можевте да си ја слушнете финалната копија на еден раскантан грамофон и конечно да си ги натоварите спакуваните плочи во багажникот. Можевте да бидете сведоци на целиот процес додека тој се одвиваше.“

Ова му дало до знаење на Ернестус колку непотребно сложен бил процесот на производство на плочи во Германија и како застарените методи ги поткопувале напорите на продуцентите да направат функционални клупски нумери. „Во тој период, во Берлин, сите дискографски куќи коишто ги знаевме едноставно ги праќаа DAT касетите во фабриката за плочи и ги оставаа тие сами да си ја бркаат работата, без многу да се грижат за сето тоа“, вели тој.

„Mарк и Мориц беа фасцинирани од Рон Марфи“, се присетува Мелвиг. „Неговиот пристап и начин на работа беа многу поинакви од начинот на кој работите обично се одвиваа во Германија. Резовите на Рон ни служеа како урнек кога ја формиравме D&M. Му ги анализиравме нивоата и карактеристиките на фреквентниот одзив. Набргу сфативме дека вообичаените стандарди на германската индустрија, всушност, ги ограничуваа можностите и дека треба уште многу да се работи и да се проучува во однос на звучниот дизајн. Така почнавме да истражуваме. Главната идеја беше да го приспособиме детроитскиот звук. Тоа беше нивото кон кое се стремевме, што, во тоа време, имаше смисла. Бевме несомнено првите во Германија коишто ја проширија претставата за тоа што сѐ може да се постигне со мастерингот.“

И покрај нивниот ентузијазам, на Ернестус и фон Освалд им биле потребни четири години за конечно да ја отворат D&M. Во меѓувреме, со помош на Mарфи во Детроит и Херб Пауерс (Herb Powers) во Њујорк, го направиле мастерингот и режењето на, сега веќе, легендарните серии на албуми како Basic Channel и Maurizio. Нивната револуционерност во мешањето на даб естетиката и техното се стекнала со мистериозна привлечност, благодарение на нивната репутација да си ја чуваат музиката во тајност, па отворањето на сопствено студио за мастеринг и режење плочи било совршено логичен чекор за овие страсни, независни уметници.

Откако малку подистражиле, дуото нашло човек кој бил подготвен да го продаде стругот Nеumeann VMS70 на неговиот починат татко. „Знаеше да ни покаже само како се прави основен рез, но, се разбира, како поклоници на технологија, нам целта ни беше да ги поместуваме границите. Со знаењето што веќе го поседувавме, го започнавме нашиот истражувачки проект. Така што, тоа беше само почетокот на една долга и, во одредени случаи, стрмоглава крива на учење“, вели Ернестус.

Ернестус и фон Освалд биле сигурни дека стекнувањето и развојот на експертизата и инфраструктурата на „направи сам“ производството на плочи ќе биде плодоносен потфат. „Се разбира, бевме наивни за многу работи, но една работа ни беше јасна, уште пред да почнеме: купувањето, учењето и одржувањето на машината за режење и на опремата за мастеринг немаше да бидат одржливи, ако ја режевме само нашата музика, која не броеше повеќе од неколку албуми годишно“, истакнува Ернестус. Тие решиле да ги оправдаат трошоците, така што ќе отворат бизнис за мастеринг и режење плочи за голем број продуценти, а не само за сопствените потреби. „Знаевме дека бизнисот треба да го водиме како услужна дејност, што, само по себе, би било напорна работа, па затоа вработивме некој што ќе биде задолжен да раководи со процесот“, вели Ернестус.

Личноста, се разбира, била Енди Мелвиг, којшто Ернестус го нарекол „срцето на D&M“ во периодот на нејзиниот зародиш.  Додека Мелвиг се занимавал со барањата на бизнисот во однос на надворешните клиенти, тој и фон Освалд учеле да работат со машината, главно заради постигнување на што е можно поголема контрола над нивниот звук.

Според Мелвиг, базата на клиенти и методите на D&M еволурале со голема брзина, особено затоа што Hard Wax им обезбедиле вградена платформа за поврзување. „Благодарение на продавницата, набргу гласиштата се раширија“, вели Мелвил. „Можноста да изрежеш пробна плоча, за да си ги истестираш неиздадените траки во некој клуб, исто така, привлекуваше голем број клиенти. Многумина продуценти ја користеа оваа услуга.“

За неколку месеци, D&M станало етаблирано име во андерграунд техно сцената. Станале одговор на очајната потреба од мастеринг инженери коишто знаеле како да направат дури и просечната техно песна да звучи врвно, како да ја изрежаат на винил и, најважно, зашто ги разбирале уметничките техно конвенции. На аматерските музичари им била потребна помош да постигнат соодветен звук на клупските системи, што значело дека Dubplates & Mastering помогнале да се демократизираат сложените техники на миксувањето и мастерингот. Денес, вообичаена практика е дури и најповлечените продуценти, коишто работат од дома, да прават завршен микс на нивните нумери на тој начин што ќе им остават простор на инженерите да ги доусовршуваат.

„Можеме да ’спасиме’ микс којшто звучи лошо или да ѝ дадеме дополнителен шмек на песна која веќе звучи добро,“ вели Гроте-Бевеборг. „Нашите клиенти најчесто не очекуваат финалниот мастер да звучи идентично како предмастерот што ни го дале. Ни веруваат дека ќе го извлечеме најдобриот резултат, а таквата доверба ни дозволува да си земеме поголема слобода кога работиме на музиката што ни ја даваат.“

Но, пристапот до студијата за мастеринг и режење коишто специјализирале продукција на хаус и техно албуми не бил единствената причина за зголемувањето на важноста на мастерингот во 1990-тите години; албумите од сите жанрови станале погласни, што, пак, создало нови проблеми за инженерите, затоа што гласноста на звукот може да доведе до негова дисторзираност. „На почетокот, најчестото барање на нашите клиенти беше поврзано со гласноста. ’Колку гласни можете да ми ги направите песните?’, тоа беше најчестото барање. Во повеќето случаи најпрво моравме да го дообработиме материјалот, којшто честопати не беше професинално миксуван, за потоа да се обидеме да ја постигнеме максималната гласност, којашто медиумот физички ја дозволуваше, без оглед на стандардите поставени од DIN (Германски институт за стандардизација)“, вели Ернестус.

Гроте-Бевеборг истакнува дека, поради естетиката на денс музиката, напредните мастеринг техники и создавањето на 12-инчните плочи, музиката станувала сѐ погласна. „Доколку споредиме кој било џез албум од 1960-тите години со некој џангл албум, тоа е исто како споредбата на контрабасот со Fender Precision електричната бас гитара, вклучена на два засилувачи“, се шегува тој. „На крајот на краиштата, мислам дека е најдобро истиот човек да биде задолжен и за мастерингот и за режењето. Тоа отсекогаш било наше кредо, иако никогаш не сме го рекламирале. На нашата работа не гледам како на нешто креативно или уметничко, туку како на нешто прагматично. Една од моите цели со функционалната музика, какви што се хаусот и техното, отсекогаш била да можат да се пуштаат најгласно што можат, без да ви се оштетат ушните тапанчиња.“

Комбинацијата од успех и тајност на Hard Wax и D&M (нивните сопственици никогаш не се труделе да се промовираат себеси) се покажала како плодна почва за појавата на нови урбани легенди. „Еднаш слушнавме еден човек како кажува дека, доколку пратите албум на мастеринг во D&M, тројцата членови на Basic Channel ќе седнат и внимателно ќе го преслушаат. Ако им се допадне она што го чуле, ќе завршат одлична работа. Меѓутоа, ако не им се допадне, ќе се заебаваат со звукот само за да го упропастат“, вели Гроте-Беверборг со иронична насмевка. До крајот на 1990-тите години, Dublates & Mastering веќе имале стекнато некаква мистична, квази-религиозна аура, а нивните инженери полека, но сигурно почнале да се сметаат за уметници. За многумина продуценти и сопственици на дискографски куќи, режењето на нивните плочи во D&M подразбирало нивно поврзување со наследството на компанијата и долго посакуваната автентичност.

Сепак, не сите „паднале“ на ваквата восхитеност и помпа, особено не во Германија и особено не на почетокот. „Во 1990-тите години имаше огромна конкуренција помеѓу сцените низ германските градови“, изјавува Гроте-Беверборг. „Особено помеѓу Франкфурт и Берлин, но и помеѓу Берлин и Келн и Келн и Франкфурт. Ваквата конкуренција влијаеше и на статус квото во однос на мастерингот и режењето плочи. На пример, во Profan, келнската дискографска куќа на Волфганг Фоигт (Wolfgang Voigt), своевремено биле запрашани зошто не го изрежале нивниот албум, Studio 1, во D&M, зашто претпоставката била дека, музички гледано, тој таму мошне природно ќе се вклопел. Но, тие како од пушка одговориле дека не им се допаѓал берлинскиот звук.“

Втор дел: R.A.N.D.

Додека Dubplates & Mastering станувале институција, приближно 200 километри источно, тројца млади претприемачи од Лајпциг се подготвувале да направат чекор понапред во мастерингот и режењето плочи, со отворање на сопствена фабрика за нивно производство. Според Јан Фројнд (Jan Freund), косопственикот на R.A.N.D., Гунар Хојшкел (Gunnar Heuschkel) ја добил идејата да формира своја компанија додека работел во фабрика за прозводство на цедиња. „Сите правевме музика и имавме свои дискографски куќи, па еден ден тој ни рече: баш ќе биде супер ако самите си ги произведуваме плочите, нели?“ вели Фројнд. Па така, во 1997 година, Фројнд, Хојшкел и Стефан Дорнбергер (Stefan Dornberger) се зафатиле да се докопаат до некоја фабрика за плочи што ќе можат да ја користат.

Почнале да истражуваат и најпосле успеале да најдат фабрика за продажба во Бугарија, која била во сопственост на Balkan Ton, дискографска куќа во Софија, којашто претходно била во сопственост на државата. „Ги исконтактиравме преку родителите на Гунар, коишто имале работено во амбасaдата на Германската Демократска Република во Софија и сѐ уште имале врски во градот“, објаснува Фројнд. „Ни испратија список на работи за продажба и одлучивме што сакаме да купиме. Кога завршивме со тоа, се качивме во кола и појдовме на исток да ги видиме. Кога се сретнавме со сопствениците не Balkan Ton, се стаписаа кога сфатија дека тројца германски тинејџери сакаат да го купат она што им останало од компанијата.“

За жал, работите не оделе според планот. Кога тројката пристигнала во Софија, сфатила дека зградата е во лоша состојба и дека недостасуваат некои битни делови. „Ја оставиле да скапува десет години и тоа се гледаше, не дека тогаш тоа сосем го воочивме“, вели Фројнд. „Со она малку знаење што го имавме, не можевме добро да процениме.“ Сепак, не дозволиле урнисаната состојба да ги одврати од намерата во Лајпциг да се вратат како сопственици на фабрика за плочи. За да ја исполнат мисијата, морале да надминат една пречка: бугарското министерство веќе ги продало стругот и опремата за мастеринг, и покрај фактот што тројката веќе имала потпишано договор, во кој била наведена сета опрема, вклучувајќи го и стругот.

Според Дорнбергер, на крајот нашле техничар кој имал машина за режење, ама во Варшава. Далечината мошне ја отежнала комуникацијата, зашто секоја преписка морала да се преведува и да се испраќа по факс, па целиот процес оставал многу простор за грешки. Кога првиот пат возеле до Варшава за да го купат стругот, дознале дека техничарот не бил достапен. Вториот пат успеале да ја купат машината, без неколку клучни делови. Шест месеци им биле потребни за да ја пребараат Европа, да ги најдат непознатите резервни делови и да ја состават ретката машина.

Дури и со целосно функционална машина, младите претприемачи, сепак, се соочиле со два огромни предизвика: да најдат соодветна локација во Лајпциг за фабрика за плочи и да обезбедат средства за нејзино отворање. Со оглед на тоа дека во доцните 1990-ти години плочите се сметале за медиум во изумирање, банките не покажувале многу интерес да им дадат кредит за да ја отворат фабриката за плочи. Сепак, силниот оптимизам не им стивнал во ниту еден момент. „Првите години донесоа многу предизвици“, вели Фројнд. „Сите моравме да живееме со родителите, а имаше и неколку години кога не можевме да си дозволиме здравствено осигурување. Но, нѐ мотивираше вербата дека на крајот тркалото ќе се сврти.“

И најпосле, со Дорнбергер на чело, успеале да го разработат студиото за мастеринг и режење плочи, додека останатиот дел од фабриката сѐ уште се градел. Иако сакале да ја купат потребната технологија за во целост да го склопат модерното студио за мастеринг, најголем приоритет им било да ја набават опремата која им била потребна за да ја отворат и да ја разработат фабриката за производство. Затоа, не можеле да инвестираат колку што сакале во студиото за мастеринг. „Во тој поглед, секогаш бевме два чекори зад Dubplates & Mastering”, констатира Дорнбергер. Во меѓувреме, R.A.N.D. започнале да градат база на клиенти. Се погрижиле за режењето, а потоа мастер копиите ги испраќале до MPO и Pallas – две фабрики за плочи – едната во Франција, а другата во северна Германија.

По околу 18 месеци од нивното првично патување во Софија, R.A.N.D. конечно биле подготвени да го отворат нивното студио за плочи во 1999 година. „Во еден момент си рековме ајде да почнеме”, вели Дорнбергер. „Нарачавме нови винил ацетати и ги пуштивме машините.“ Еден од нивните први клиенти, кој во целост ја искористил нивната услуга, била една дискографска куќа од Амстердам наречена Rush Hour Records. Осумнаесет години подоцна, Rush Hour станала позната продавница, дискографска куќа и дистрибутер и таа сѐ уште работи со R.A.N.D. А со текот на годините и R.A.N.D. си изгради име.

„Мислам дека тоа зафаќање со севкупниот процес на производство на плочи беше помалку и генерациски феномен“, заклучува Фројнд. „Едноставно, тоа мораше да се случи. Темелите беа тука, па беше само прашање на време кога некој ќе се активира. Дефинитивно вредеше.“

Трет дел: заклучок

Кога D&M и R.A.N.D. се оформиле во 1990-тите години, тие ги поставиле основите на пазарната логика во Германија, која првично била корисна за оние кои биле заинтересирани за клупската музика. Нивните проблеми се јавиле на самиот почеток од она што се покажало како бурен период во процесот на трансформација на индустријата за производство на плочи. Изминатите 20 години, луѓето многупати предупредувале за неминовното исфрлање од употреба на плочите. Електронската денс музика и хип хопот ја одржувале индустријата во овој период, сѐ додека еден сосем неочекуван и обновен интерес за плочите не резултирал со зголемување на продажбата. Одеднаш, плочите се вратиле во мода.

Поголемите дискографски куќи набргу се вратиле на нивниот стар бизнис модел. Па така, сѐ додека не се појавиле понезависните дискографски куќи, поголемите и натаму биле движечката сила зад зголемената популарност на реиздавање на старите класици на поп, рок, класичната и другите видови музика на грамофонски плочи. Ваквиот подем довел до разновидни проблеми, особено за андерграунд и независните издавачи, зашто тие издаваат клупска музика за потребите на малиот, но растечки број диџеи кои пуштаат музика на винили. Побарувачката на плочи ја надмина постојната инфраструктура за нивното производство, како, на пример, на R.A.N.D., а во помала мера и на D&M. Сопствениците на дискографски куќи сега мора да се натпреваруваат, за да си најдат слободен термин во студијата за мастеринг и оптоварените фабрики за плочи.

Гроте-Беверборг е мошне скептичен за ваквиот пресврт на настаните. „Големите дискографски куќи се обидоа да ја убијат плочата како медиум, штом се појави цедето“, констатира тој. „И сега повторно некако го прават истото, со големите количини на реизданија кои го затрупуваат пазарот и резултираат со ужасно долги периоди на чекање за термин.“

Според сопственикот на D&M, постојат три причини зошто тој смета дека актуелната врева околу плочата може да има продолжен негативен ефект, откако сѐ ќе стивне. Прво, времето на чекање може да биде неодржливо за главните клиенти на D&M на подолгорочен план, па може да се случи тие да ги прескокнат плочите и да објавуваат само во дигитална форма. Второ, квалитетот на производството опаѓа, што и не оди многу во корист на плочата, во една ера на дигитално аудио со висока резолуција. И трето, начинот на кој големите дискографски куќи пристапуваат кон реиздавањето на албумите повлекува квантитет за сметка на квалитетот. „Фокусот главно се става на раскошниот омот, дизајнот и другите евтини трикови, а вистинските плочи се прават со фаќање кривини во однос на изработката на изворните мастер копии и самото производство“, опсервира Гроте-Беверборг.

Јан Фројнд од R.A.N.D. е поголем оптимист. Да, клиентите на фабриката мора да чекаат подолго за да ги добијат нарачките и голем број мали дискографски куќи се соочуваат со проблеми заради тоа. Но, има голем број нови фабрики за производство кои работат за електронската андерграунд музичка сцена, со цел да го поедностават процесот. И овојпат тие се во позиција да им помогнат со вештини и други услуги. „Еве на пример intakt!, најновата фабрика за производство на плочи во Берлин, која неодамна се отвори“, се подзамислува тој. „Ние контактираме со нив, па дури и им продадовме неколку резервни делови кои им беа потребни. Потребни се нови фабрики како оваа. И токму како и ние на времето, и тие ги зедоа работите во свои раце.“

Прочитајте повеќе: Орална историја на епската берлинска даб и бас журка, Wax Treatment